Entre cantos, fuego, palabra y memoria, colectivos teatrales de Bogotá convierten la escena en un territorio espiritual y comunitario para resistir el olvido, recuperar las raíces indígenas y sanar las fracturas que la modernidad y la violencia dejaron sobre el cuerpo y la tierra.
Dulce, con un toque floral y aromático, era el perfume que emanaba de una pequeña botella transparente, que permitía ver al interior del frasco de tapa roja los trozos finos de plantas que flotaban en la fragancia de color ámbar que Leidy Arandia abrió y pasó de mano en mano a cada miembro de Aqachá. La recibió primero Augusto Escobar, un hombre alto, de 76 años, que llevaba una chaqueta verde, del color de las hojas secas, y arriba, a la altura del cuello se asomaba la solapa blanca de su camisa. Al mirarlo, sus ojos se hacían dos surcos pequeños, apretados por una sonrisa llena de paciencia.
La botella siguió su curso hacia un hombre joven, Francisco Vásquez, al que todos le decían “Pacho”, de cariño. Su barba era una sombra densa y suave que terminaba en punta, no muy larga. El resto del cabello, lo tenía recogido en un nudo sencillo, lo que dejaba los lados de sus sienes al descubierto, dándole una mirada abierta. Él le entregó la botella a Edwin Domínguez, todo vestido de blanco, llevaba una mochila hacia el costado derecho, sus pies estaban descalzos, entregados al abrazo del suelo. No decía nada, pero su mandíbula se movía rítmicamente, extrayendo la esencia de la coca con una paciencia infinita.
—Extiende ambas manos, y huele tres veces —me instruyó cuando fue mi turno.
Mientras respiraba el dulce aroma, Leidy me observaba. Ella era una mujer joven, de piel trigueña y un cabello que parecía ser una manta de azabache lacio, que le caía por la espalda enmarcando el rojo vivo de su abrigo. Tenía una falda que descendía hasta el suelo en hileras de colores ocres y cafés.
Esa noche, todos estábamos sentados en círculo, sobre unas pequeñas sillas que hacían que nuestras rodillas sobresalieran por encima de nuestra cadera. En el centro, había una vasija de barro, con una vela blanca, de fuego bailarín, y al lado de esta, una mesita baja, sobre la que había algunas figuras e instrumentos talladas por Francisco. A la derecha de las artesanías, había dos veladoras blancas, de fuego pequeño que sostenían el cálido anaranjado del ambiente sobre un hilo de algodón. Antes de empezar, se instaló un silencio que se deshizo suavemente cuando Leidy, Francisco, Edwin y Augusto cerraron los ojos. Entonces, sus voces emergieron como tejidas por la música en un solo aliento que nos envolvió a todos como un abrazo tibio en medio de la noche.
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En sus voces se notaba que ellos eran una familia. Aqachá Tierra y Semillas es el nombre de este hogar, que esa noche, como cada miércoles, tomó las paredes blancas de la casa de Leidy para acoger la palabra y las vivencias de los muiscas, quienes heredaron un pedazo de corazón a cada integrante de esta familia. Desde la «Teatralidad Mítico—Ritual— Poética Mhuysca», Aqachá entendió que la memoria muisca es frágil como el barro fresco, si no se moldea con las manos, si no se le da calor con la palabra, termina por secarse y volverse polvo en medio del afán de la ciudad.
Esa misma fragilidad es la que desveló hace más de una década a Tatiana Hernández y William Quiroz, directores de la Fundación Inti Amaru. Aunque sus pasos recorren otros rincones de la ciudad, el norte de su búsqueda es el mismo.
Tatiana, a pesar de haber pasado por las aulas de la Academia Superior de Artes de Bogotá y cruzado el mar para especializarse en Madrid, sabe que el teatro, especialmente en este lado del mundo, es un lugar que permite desandar el tiempo. Su compañero, William Quiroz parecía traer consigo el aire de los campos de Boyacá. Se presentó como hijo de campesinos de Oicatá y Toca, lugares que conservan vocablos Muiscas que le habitan la sangre. Aunque se formó en la Universidad Pedagógica Nacional, William no dejó que la academia le borrara la herencia, al contrario, la usó para entender su propia historia.
No pertenecen a ningún grupo étnico, pero no necesitan un certificado para tener la certeza de que la sangre tiene sus propias razones para no olvidar lo que la violencia colonial intentó borrar. William y Tatiana comprendieron temprano que, en una ciudad como Bogotá, obsesionada con la pulcritud de sus estructuras y la mirada occidental, lo indígena suele ser empujado hacia los márgenes. Como escribió el filósofo de la América profunda, Rodolfo Kusch, existe un «hedor» que incomoda el olfato de la modernidad. Esa realidad profunda, indígena y popular que la ciudad intenta negar tras una máscara de limpieza europea. Por ello, su forma de gestionar las obras implica una valiosa irrupción de ese mundo, que obliga al espectador a oler el rastro del maíz y la tierra, enfrentándolo a la maravilla de reconocerse parte de este suelo antiguo.
En sus obras, ese actor no busca "ser alguien" para escalar una carrera, bajo la lógica occidental, sino que se entrega al “estar" indígena, a habitar el escenario como quien habita su propia casa. Es lo que en el pensamiento andino llaman Utcatha, así se convierte la escena en un refugio donde la comunidad puede volver a germinar. Por ello, su forma de gestionar las obras implica una valiosa irrupción de ese mundo, que obliga al espectador a oler el rastro del maíz y la tierra, enfrentándolo a la maravilla de reconocerse parte de este suelo antiguo.
Corría el año 2012 en los barrios del sur de Bogotá cuando nació el Colectivo Teatral Inti Amaru. William y Tatiana bautizaron su sueño con esas dos palabras quechuas que traducen «sabiduría del sol», rescatando una idea que les quedó grabada tras sus viajes a las comunidades Wayúu en La Guajira. Allí, en el desierto, observaron cómo los pies sienten en la arena el calor guardado que no pertenece solo al presente, sino a todos los soles que han caído desde que el mundo es mundo. Tras las largas caminatas por la ranchería, entendieron que ese sol ardiente no solo quemaba, sino que dejaba pensamiento y reflexión. Para las comunidades, el resplandor es la fuente misma de donde brota la sabiduría. Bajo esta luz, el símbolo del sol se volvió un nuevo despertar. En el mundo indígena, el sol es el eje que se honra en solsticios y atardeceres, una erudición que llega con el brillo. La luz es el hilo con el que la mañana cose los retazos de la noche para que el día no se nos desarme entre las manos.
«—Ahora yo estoy aquí por un tiempo nada más, porque mi pueblo está enfermo de miedo y de olvido. Por eso vine hoy acá donde se reúne la gente, para cantar, para bailar, para que se reviva la memoria».
Es el último fragmento de la obra Rosa Cuchillo, novela original del escritor peruano Óscar Colchado Lucio, y adaptada en versión libre por Tatiana Hernández, quien la convirtió en una obra de teatro. Esa idea marcó el inicio de lo que más adelante, en el 2015, se convertiría en la Fundación Artística y Cultural Inti Amaru, actualmente constituida de forma legal.
En escena, Rosa danza entre maíz y cuchillos, su voz invoca a la tierra y a los espíritus. Cuenta su soledad, su defensa, su hijo arrancado, y su búsqueda que atraviesa montañas, ríos y muertos. Liborio, su hijo, se convierte en música, un espíritu libre que ya no recuerda. Ella, como madre herida, se queda con la memoria, cantando para que su pueblo no olvide.
A través de este personaje, interpretado por la misma Tatiana, con dos trenzas largas, atadas con cordones rojos, una blusa blanca de boleros, y una falda estampada, su rostro fue la extensión de la obra que desgranó la cosmogonía de los pueblos andinos, esa forma de entender que la vida y la muerte son solo dos orillas del mismo río. William se sumó a este impulso, y juntos decidieron que Rosa no podía quedarse encerrada en los teatros de la capital. Empezaron a movilizar la propuesta por los caminos de Nariño y, sobre todo, por ese sur de Colombia donde el olvido es aún una grieta.
Mientras tanto, en la sala de La Calera, el canto de Aqachá se fundía con el silencio. Edwin sostenía en su mano izquierda un poporo de un amarillo tan encendido que, bajo la luz, parecía custodiar un trozo de sol. En la derecha llevaba el huso, de un tono más oscuro, casi naranja. Sus ojos estaban cerrados, serenos. Iba mambeando, y en ese sabor terroso y verde, de un amargor vegetal, que al final toca un matiz dulce, la carne se adormeció para abrir paso al despertar del pensamiento.
Edwin Domínguez sostiene el huso y el poporo mientras masca coca a la luz de las velas.
Cada roce rítmico del huso contra el cuello del poporo acompañaba el goteo de palabras que salía de su boca: un murmullo de nombres queridos y gratitudes antiguas. Era una oración tejida a sus raíces, cargada con el aroma verdoso de la hoja mascada.
En lo que Edwin terminó sus agradecimientos, llegó Claudia, o más bien, Cleofe —como le gusta ser llamada en este círculo—. Tenía una piel trigueña que parecía haber guardado el tibio de muchas tardes. Llevaba el cabello recogido hacia atrás, sin apretar, dejando que una balaca ancha y tejida le despejara la frente. De sus orejas colgaban dos mariposas azules, un detalle pequeño que parecía darle un aire liviano a su presencia. Sostenía una mirada amable y fresca, como el aire que queda después de la lluvia.
—Normalmente tenemos un periodo de labor durante el año. En diciembre paramos y en enero nos tomamos un receso; apenas en febrero retomamos el tejido —explicó Edwin mientras Cleofe se acomodaba—. Nos sentamos por lo menos una vez a la semana con el proceso Aqachá Tierra y Semillas. Ahora estamos elaborando una nueva obra, un proceso de InvestigAcción y CreAacción, buscando la teatralidad desde una perspectiva nueva.
Edwin hablaba sin perder su ritmo sereno, pero marcaba con intención esos sufijos —acción, como si quisiera recordar que su metodología es, ante todo, un oficio de las manos y el movimiento. Investigar y crear son, para ellos, dos formas distintas de ponerse en marcha.
—La obra anterior la empezamos a gestar por allá en el 2013 — recordó Edwin refiriéndose a su creación titulada Vasija de Barro Muisca—. La vamos cultivando con el tiempo, y a medida que se van acercando personas, la obra los acoge.
Esa pieza nació del mito muisca de la madre Bagüe, el relato de cómo se gestaron el cosmos, la Tierra y todo lo que hay en ella. Para darle cuerpo, acudieron a los Relatos de la antigua Bacatá del maestro José Rozo Gauta. En sus páginas, Rozo describe a Bagüe: « ella no era cosa, ni persona, ni árbol, ni piedra; era el pensamiento, la imaginación y la fuerza de lo que estaba por venir ». Esa anciana sabia que soñó a los dioses fue la voluntad que puso a andar el universo y, de alguna manera, fue también la semilla de la que creció Aqachá.
Un buen día, mientras Edwin, por ese entonces estudiante de Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica, caminaba por el Parque Nacional, sintió un llamado, una urgencia de encontrar sus propias raíces. Lo que empezó como una investigación junto a su compañera Niny Gamboa, pronto dejó de ser un proyecto de grado para volverse su vida misma. Así llegaron a la comunidad muisca de Bosa, al barrio San Bernardino, donde se alzaba el Cusmuy.
—Es una construcción circular que abraza el territorio —explica Edwin—, es un calendario natural, un vientre y, sobre todo, un espacio para formarse.
Edwin fue hilando su relación con la comunidad con la paciencia de quien espera una cosecha, cuidándose de no caer en ese extractivismo de la academia que solo llega para llevarse datos. En lugar de limitarse a observar, decidió sentarse. Se sumergió en el « círculo de la palabra »: esos encuentros donde voces de todas las edades dialogan frente al fuego. Allí, la gente se acomoda en sillas pensadoras —como aquellas en las que estábamos sentados nosotros ese día—, dejando que la luz del centro guíe la charla.
Cuando el trabajo de grado terminó, su compañera siguió otro rumbo, pero Edwin sintió que sus raíces ya se habían enredado en esas sillas. No quería ponerse de pie. Se quedó allí hasta 2013, cuando decidió, junto a otros, que la estructura del cabildo ya no era suficiente para lo que le dictaba el corazón.
—Nos fuimos de la comunidad porque queríamos vivir esto en nuestra propia familia —dijo Edwin con su ya acostumbrada tranquilidad —. Fue el momento en que pasamos de la cosmovisión a la cosmovivencia.
Tiempo después, el destino cruzó los hilos de Edwin y Leidy en la Casa de la Cultura. Al principio, buscaron la escena desde el movimiento físico, con esa urgencia del teatro que ocupa el espacio con el cuerpo. Sin embargo, la obra misma les fue revelando su secreto, y es que el movimiento más hondo podía nacer de la palabra, y la fuerza de un universo entero cabía en el gesto de estar, simplemente, sentados.
De esa quietud nació lo que ellos llaman «Teatralidad mítico—ritual poética». Edwin lo contó con calma.
Es el teatro brotando de la madre tierra y de ese espíritu femenino que nos gesta, es el mito muisca dándole un orden al presente para que la voluntad se vuelva práctica. El mito es la poesía de los antiguos, y la poesía es la forma más pura de la sabiduría.
En su mundo, el arte dejó de ser un hecho estético para volverse una forma de habitar los días. En este rincón de La Calera, lo que otros llaman escenario, para ellos es un territorio escénico. Viven en un estado de CreAcción permanente, donde conectan su pensamiento con sus palabras.
Las reflexiones de Edwin llevaban un aliento espiritual. Reconocía el peso de lo epistemológico, pero insistía en la grieta entre conocimiento y sabiduría. El primero descansa en la inteligencia, pero se queda detenido en ella; la segunda nace cuando la inteligencia se enlaza con el amor. Solo entonces aparece la sabiduría como estrellas que revelan caminos en la noche infinita.
—Estamos enamorados de lo mito poético y nos moríamos de ganas por darle un verso en la boca, y así lo empezamos a hacer —dijo, dejándose envolver por la consideración hecha.
Su visión mitopoética de las comunidades ancestrales de Nativo América se sostiene sobre tres pilares: el primero es la relación espiritual con la vida; el segundo consiste en mirar a la tierra como un modelo vivo, una madre que no pelea con la ciencia, sino que la rescata de su propia orfandad. En este punto, Edwin evoca El tao de la física de Fritjof Capra, donde se exploran los paralelismos entre la física moderna occidental y la visión oriental, como la metáfora del águila en contraposición a la del cóndor. El tercer pilar es el pensamiento comunitario, aquello que las escuelas suelen desbaratar con la urgencia de alcanzar el primer puesto, olvidándose de una educación para lograr cosas juntos.
—Hay historias aparentemente inocentes que nos cuentan de niños. Este dedito tenía un huevito —dijo usando su propia mano para relatar—. Este lo cocinó, este lo peló, este le echó sal y este se lo comió. Esta es la historia del egoísmo. ¿Pero por qué no contar una historia en la que cada uno tenga un don para compartir?
Ese pensamiento comunitario es la raíz de todo lo que han levantado juntos. Para Edwin, el arte dejó de ser una representación para volverse una medicina que los va remendando por dentro.
—Lo que creamos es un banquete para el espíritu —dijo—, y al compartirlo, queremos que sea para otros lo que ha sido para nosotros, un remedio contra la desmemoria, la ambición y ese egoísmo que nos separa. Es una bebida simbólica para sanar el alma.
Bajo esa luz siguen laborando, todo en torno al tejido de sus espacios, a los que llaman «calabazas», vasijas que guardan la vida del proceso. Una de ellas es esta, en el Valle Sagrado de Teusacá, en La Calera. La otra es la Biocasa Colibrí, en la vereda el Verjón. En ellas pueden ensayar, conversar y cantar. Allí disponen de estos «territorios escénicos», llevan sus vestuarios, y el teatro, sucede.
Sin embargo, montar las obras implica algo más que la voluntad de hacer que “suceda. En el caso de Inti Amaru, tuvieron que apoyarse de los auxilios que brindaba el Ministerio de Cultura. En 2014 postularon la propuesta de Buya… Buya… ¡Bullerengue! a la beca de Jóvenes Creadores, de la cual resultó ganadora. La obra nació a partir de la investigación etnográfica de Inti Yuray Gómez sobre los grupos tradicionales en Puerto Escondido. Fue ese estudio sobre los encuentros y las prácticas del bullerengue el que le dio el sustento de realidad a lo que estaban por crear.
Bajo la pluma de Tatiana Hernández, el ritmo del tambor se tradujo en una cartografía de la libertad. La función se convirtió en un tránsito vital que narra el camino desde el cimarronaje hasta el arraigo en la tierra. En escena, la memoria afrocolombiana se despliega en tres actos: la huida de la esclavitud guiada por el saber que las mujeres ocultaban en sus trenzas, la búsqueda angustiante de un refugio donde fundar la vida y, finalmente, la alegría que estalla en el patio con el enamoramiento cotidiano. Más que música, la pieza es un acto de resistencia colectiva. En esta obra, el dolor del destierro se transforma entonces en una cosmovivencia, donde la tradición cobró vida en cada verso.
La apuesta de Inti Amaru adquiere una dimensión mayor al reconocer la importancia de lo afrocolombiano. William, con una melancolía que le teñía la voz, habló de ese manto de silencio y vergüenza que históricamente se ha echado sobre las sabidurías indígenas. Vergüenza que ellos han decidido enfrentar relacionándose con las comunidades indígenas para aprender desde la danza, desde el tejido, desde la música, desde su cosechar, desde la relación que tienen con la naturaleza y lo que son sus mitos, sus relatos.
Al acercarse a esos relatos, se encontraron con historias marcadas por una violencia que no solo tiene el rostro de las armas, sino el de una colonización que ha cercado a los pueblos durante más de cuatro siglos. Ese rastro de la conquista, lejos de ser un dato del pasado, es lo que hoy define el carácter de su teatro. Es una invitación a buscar una identidad propia, un lenguaje para la escena colombiana que sea, ante todo, un acto comunitario. Para William, reconocer esta trayectoria compleja es darle valor a un teatro que se atreve a mirar de frente lo que somos, buscando en lo indigenista un sentido de pertenencia que la historia intentó borrar.
Lo que William y Tatiana ponen en el escenario es casi que la postura que la teoría crítica latinoamericana ha buscado rescatar. Entendiendo que el teatro no llegó en los barcos de Occidente ni comenzó con la evangelización. Mucho antes de que los mapas europeos nombraran estas tierras, ya existían formas de representación que no necesitaban de cánones griegos ni de las reglas de Aristóteles para ser legítimas. Aquella verdad impuesta que intentó borrar la memoria de los pueblos, negando la validez de lo indígena por no encajar en moldes ajenos, se deshace cuando ellos entran en escena.
En el rito y en la comunión colectiva, el teatro indígena se revela como el lugar donde se construye la identidad. Al volver a estas raíces, William y Tatiana recuperaron lo que la escritura a veces silencia, en cuanto al lenguaje musical, el ritmo de la palabra dicha y los sentidos comunitarios que se pierden cuando el rito se encierra en el papel. Su labor es, en esencia, devolverle al teatro su carácter de ceremonia sagrada, de oralidad, recordando que la escena en América siempre ha sido un espacio para que el pueblo se reconozca a sí mismo.
En el proceso de entender ese lugar al que pertenecemos, es posible darse cuenta de que la tierra guarda cicatrices como las nuestras, se abre en grietas cuando el dolor aprieta y se sana en brotes cuando la vida insiste. El territorio nos sostiene de la misma forma en que un cuerpo sostiene a su corazón, como un refugio. Esa correspondencia entre el suelo y la piel es la que ocurrió en la vida de quien tomó la palabra enseguida:
—Yo soy resultado un poquito de todo eso que ellos comparten. Sí, yo me llamo Cleofe. Yo no sé si era mi turno de hablar, pero yo soy así.
Quien habló era Claudia, aunque prefiere que la nombren Cleofe. Su voz tiene ese rastro de la montaña paisa donde la firmeza y la ternura se trenzan, trajo a la mesa un ritmo que de inmediato aligeró el aire. Al relatar su llegada a este mundo, Cleofe se desprendió de sí misma y se narró en tercera persona, como si viera su propia historia a través de un lente de asombro.
Todo empezó un día en el Juan XXIII. Cuando los inicios de Aqachá daban una clase mientras Sara, la hija de Cleofe, escuchaba atenta. Hablaron de la tierra como si fuera un cuerpo vivo y trajeron a escena la historia de la guapucha, ese pez pequeño y antiguo del altiplano que hoy se desvanece en el peligro de la extinción. Esa forma de cuidar el mundo desde el teatro dejó a la madre y a la hija atrapadas. A Sara, a Claudia y a Cleofe: a todas les cambió algo ese día.
—Aquí hay algo, aquí hay algo —se repetía Cleofe mientras la magia del teatro le ganaba terreno —. Apareció justo a tiempo.
Al cabo de un trecho, Cleofe se dio cuenta de que estaba enferma, sus manos, adoloridas, sufrían los impactos de la artritis. Ante el dolor en los huesos, no tuvo más remedio que entregarse a las voces que le cantaban desde el teatro, más allá de los rígidos guiones, realmente la música ejerció un poder medicinal sobre sus dolencias. A veces, la enfermedad se siente como un jardín que se queda congelado en invierno, donde las ramas se vuelven quebradizas, pero mediante lo que ella define con entusiasmo como «espiritualidad», se ha recuperado. El teatro le devolvió la certeza de que, incluso en el frío, sus manos todavía guardaban la memoria de la primavera.
En ese proceso de dejarse guiar por sus maestros, Claudia fue cediendo espacio hasta que Cleofe tomó el mando. Hay una frontera clara entre las dos, un pacto de libertad que solo ocurre en este territorio.
—Doña Claudia no puede ser como yo —dijo con una sonrisa sincera —. Ella tiene pena de que de pronto sea muy directa, muy franca, aunque no hable bien, ¿cierto? Yo no tengo pena. En este espacio, yo me doy el permiso de ser todo lo que doña Claudia no puede ser.
Quizás el secreto de su historia estaba colgado de sus orejas, en esos aretes de mariposa que brillaban mientras hablaba. Claudia llegó a este grupo cargando los límites del pasado, pero en el calor de la familia de Aqachá la fue soltando hasta que pudo encontrarse con Cleofe. En este refugio, ella se dio permiso para ser la mujer segura, la que lanza ocurrencias al aire y hace que la risa sea una forma de estar juntos.
—Bueno, entonces yo los dejo hablar porque si no, pues sigo hablando toda la noche, ¿cierto? —dijo con una chispa de picardía en los ojos—. Hay que escuchar a los demás, ¿no? De esto también se trata: de escucharnos, ya que hacerlo es parte de ser comunidad.
Con esa reflexión, Cleofe se acomodó en su silla y guardó silencio, dejando que la palabra rodara hacia el siguiente, convencida de que su voz ya había encontrado el lugar donde no necesitaba pedir permiso para existir.
Sin embargo, fuera de este refugio, existe una «teatrocracia» que gobierna desde el poder y dictamina quiénes tienen derecho a ser protagonistas. Frente a este libreto rígido aparece Victoria Loperena. Al verla, lo primero que ocupa el espacio es su cabello, una marea de espirales negros y largos que le caen tras los hombros, enmarcando un rostro de piel morena y tersa. Tras el cristal limpio de unas gafas redondas de montura negra, sus ojos oscuros observan con una fijeza, analizando cada palabra antes de responder. Cuando Victoria habla, su sonrisa acogedora estira la comisura de sus labios gruesos, revelando una dentadura blanca. Es economista de formación, actriz audiovisual desde los 15 años, y mujer Wiwa de nacimiento. Para ella, el teatro y el mando, siempre han compartido la misma mesa, alimentándose de las mismas imágenes para sostenerse. En Colombia, ese guion ha sido escrito por manos ajenas, una letra que ha dibujado al indígena como un objeto estático, un adorno exótico puesto ahí solo para completar el paisaje, pero sin el derecho de hablar por sí mismo. Frente a esa «teatrocracia», el teatro indígena irrumpió no como una función más, sino como un acto de insurrección. Al actuar, ellos desmantelaron el libreto oficial y le dieron la oportunidad al espectador de mirar aquello que el poder, en su puesta en escena de olvido, siempre intentó mantener invisible.
Ese derecho a existir no siempre se reclama, pero a veces basta con la voluntad de quien se atreve a contar su propia historia después de años de haber sido solo una sombra en el paisaje del trabajo. En ese espacio, la palabra buscó nuevos rostros para encarnarse.
Cuando el turno fue para Augusto, el aire en la sala pareció asentarse. Su rostro, habitado por una seriedad tranquila, se fue abriendo paso hacia una sonrisa lenta previa a sus palabras. Se le notaba en el brillo de los ojos, esa alegría mansa de sentirse, por fin, en casa, acogido por la familia que lo rodeaba esa noche.
—Toda mi vida fue trabajo —confesó, y en su voz se coló un rastro de nostalgia—. Estudié la primaria y no pude seguir. Me quedé ahí, trabajando y trabajando.
De inmediato aclaraba que, a pesar de los años, se siente joven. No hacía falta que lo confirmara, bastaba mirarlo para entender que su vitalidad no es un asunto de calendarios. Augusto asegura que, aún con esa fuerza que le recorre el cuerpo, todavía no se siente un hombre realizado. Siente que el mundo sigue siendo ancho y que todavía le faltan muchas lecciones por aprender bajo el techo de Aqachá.
Ese camino hacia el teatro lo trazaron sus hijas, actrices que fueron guiando sus pasos hacia un mundo que él no conocía. Augusto empezó asomándose a la televisión como extra en las novelas, después de haberle dedicado un semestre al estudio del teatro. Fue un tiempo breve, un ensayo antes de que la pandemia llegara para imponer un nuevo orden en su vida.
—Mi hija Clarita distinguía a Edwin de hace tiempo, y le habló de mí, de que me gustaba el teatro —contó Augusto, mientras bajaba la mirada y ladeaba la boca en esa sonrisa discreta que se escapa cuando los recuerdos son buenos.
Tras ese encuentro de palabras, Edwin lo citó en la Casa de la Cultura para «distinguirse», para mirarse a los ojos. Augusto, entusiasmado, llegó a la cita acompañado de una amiga de sus tiempos de academia. De pronto, apareció el ruido de una puerta cerrándose de golpe, y las luces se desvanecieron por completo. En medio de esa negrura inesperada, el actor que Augusto llevaba guardado supo que era su momento. Sin ver nada, pero sintiéndolo todo, comenzó a improvisar. En esa oscuridad, su capacidad de crear de la nada fue lo que convenció a Edwin de que Augusto ya era parte del grupo.
De todas las obras en que él ha participado, admite que la más profunda y querida de todas ha sido Vasija de barro Muisca. Gracias a su experiencia haciendo parte de esta obra que le ayudó a reconocerse como parte de un linaje que sobrevive en el territorio, ahora está convencido de que actuar es, en el fondo, una forma de honrar a los ancestros y recordar que todos somos el resultado de esa generación de barro que todavía nos sostiene.
Esa certeza de saberse arcilla y descendencia es lo que permite que el teatro no se desmorone cuando el techo desaparece. Porque para Inti Amaru, la escena no ha sido nunca una cuestión de ladrillos, sino de esa fuerza que se lleva en el cuerpo y que no depende de un contrato de arrendamiento. Las historias que ellos cuentan no necesitan de paredes para existir, pues habitan un espacio que no se puede comprar ni vender.
Mesa de centro que sostiene instrumentos hechos por Francisco Vásquez.
Lo interesante de Inti Amaru es que su teatro ocurre fuera de los límites de cualquier construcción. Hubo un tiempo en que, tras juntar ahorros moneda sobre moneda durante dos años, lograron levantar su propio refugio en una sala arrendada en Bosa. Sin embargo, con la llegada de la pandemia, el lugar se volvió un peso imposible de cargar y tuvieron que soltar las llaves.
Esa certeza de saberse arcilla y descendencia es lo que permite que el teatro no se desmorone cuando el techo desaparece. Porque para Inti Amaru, la escena no ha sido nunca una cuestión de ladrillos. Las historias que ellos cuentan no necesitan de paredes para existir, pues habitan un espacio que no se puede comprar ni vender. Hubo un tiempo en que, tras juntar ahorros moneda sobre moneda durante dos años, lograron levantar su propio refugio en una sala arrendada en Bosa. Sin embargo, con la llegada de la pandemia, el lugar se volvió un peso imposible de cargar y tuvieron que soltar las llaves.
A pesar de que las políticas actuales busquen repartir las oportunidades con una balanza más justa, William y Tatiana saben la realidad. Mientras el Distrito registra presupuestos que superan el billón de pesos en inversión indirecta, el apoyo directo a las prácticas culturales indígenas es una gota de agua en el desierto: apenas unos 1.088 millones de pesos para la categoría de Raizales y Pueblos Indígenas. Según el Trazador Presupuestal de Grupos Étnicos a junio de 2025, la inversión en cultura para pueblos indígenas representa apenas el 14% de lo destinado a otros grupos étnicos. La realidad dicta que apenas el 3,52 % de los trabajadores del teatro en Colombia logran identificarse como tales ante el sistema. Es una estructura de carencias donde el 93 % de los recursos se queda encerrado en los teatros de solo diez ciudades del país. Grupos como Inti Amaru o Aqachá enfrentan una batalla diaria en un sector donde el 66,5 % de los artistas percibe ingresos que apenas rozan un salario mínimo, según el Plan Nacional de Teatro 2025—2035.
—Para nosotros es como jugar a la lotería cada año —dijo William—. Compramos el número y esperamos a ver si la suerte nos acompaña.
Esta soledad institucional ha hecho que la gestión ocurra ahora entre salones comunales prestados; a mitad de 2025, los fondos locales aún reportaban cero pesos ejecutados en inversión directa, perdidos en la lentitud de las concertaciones. El golpe más duro es el presente: la V versión del Festival de Teatro Indígena y Afrocolombiano se desdibuja. Para este 2026, el Ministerio de Cultura decidió no seleccionar la propuesta, dejando la fecha del Festival como una mancha borrosa en el calendario del olvido. Sin ese apoyo, la ilusión de un proyecto tejido con los hilos del alma comienza a deshilacharse.
Evidentemente, poco es el apoyo que recibe el arte del teatro, un espacio que supera el entretenimiento, para contarnos historias profundas que nos permiten dudar de todo lo impuesto, y así, empezar a creer en lo que sentimos como propio. Y en ese ejercicio de buscar lo que es de uno, aparece la necesidad de llamar a quienes estuvieron antes para que la palabra no sea solo aire, sino un lugar de encuentro.
—Saludando a este altar, a todos los seres espirituales, abuelos y abuelas que se sentaron antes que nosotros a tejer esta palabra. A toda la gente mineral, vegetal y animal; a la gente espíritu y a nuestros maestros en el camino.
Con esa frase comenzó Leidy, pidiendo permiso a las presencias que custodian la noche para que la sabiduría y el amor le permitieran soltar su relato. Mientras hablaba, dejó a un lado un tejido circular de hilo claro, una espiral que sus dedos habían ido trazando durante la velada, como si en cada puntada se amarrara un trozo de la conversación. Apaciguó sus manos, dándoles un respiro, para que toda su fuerza se concentrara en la memoria.
—En este caminar nos dimos cuenta de que lo indígena terminó volviéndose algo extraño —reflexionó—, cuando antes era, simplemente, nuestra forma de vida.
Para ella, ese mundo también tuvo visos de extrañeza al principio. Sus primeros encuentros con lo ancestral ocurrieron en el colegio, en lecciones de historia que hablaban de los antepasados como figuras de un tiempo extinguido, personas que solo habitaban en el papel y en la muerte, mucho antes de haber estudiado Artes Escénicas de la UPN. Esa idea de lo antiguo como algo acabado empezó a transformarse solo cuando Leidy se unió a la búsqueda espiritual de Edwin, descubriendo que los ancestros no son únicamente del pasado.
Al caminar junto a Edwin, Leidy comprendió que el rastro de los ancestros no se había perdido, sino que se hallaba en los lugares que la historia oficial ignora. Quizás el tono de voz de los abuelos, en los cabildos, y, por supuesto, en esos mitos que, al ser escuchados, despertaron en ella una memoria que no sabía que cargaba. Fue el teatro, finalmente, el que se encargó de sanar la herida que la mantenía distante de su propia naturaleza.
—Yo estaba peleada con mi ser femenino —dijo con franqueza—. Crecí creyendo que entre mujeres solo podía haber guerra, que la cercanía era un peligro. Vivía lejos de cualquier lazo profundo con otras mujeres.
Ese nudo empezó a soltarse cuando la mitología indígena le devolvió una imagen distinta del mundo, una donde la mujer ocupa el centro y sostiene la vida. Al verse reflejada en esos relatos de creación, Leidy no solo encontró un rol, sino una forma de reconciliarse con su propia fuerza. Más tarde, cuando Edwin la llevó a sentarse con la comunidad en Bosa, ella descubrió que la identidad también puede ser un refugio frágil. Vio cómo apellidos antiguos se usaban a veces para obtener beneficios, vacíos de esa búsqueda espiritual que a ella la movía. De esa contradicción nació la pregunta que hoy guía sus días: “¿Cómo queremos caminar?”.
Para Aqachá, ese caminar no requiere de pasos físicos. Es un avance que ocurre en la conversación, en la quietud de una idea que madura o en el tejido que se hila mientras se habla. Es una marcha, lenta, impulsada por la esperanza de que algún día, desde el fondo del tiempo, esa memoria antigua les devuelva una palabra que sea, por fin, verdadera.
Leidy contó que el pueblo muisca fue de los que más hondo sintió el peso de la colonia, viendo cómo sus memorias se dispersaban como ceniza. Sin embargo, no todas las esperanzas de recuperarla desaparecieron. Se dice que cuando los bohíos volvieran a alzarse en el altiplano, los «canastos» que guardaban sus saberes en la Sierra Nevada, en el Putumayo y en el Amazonas, emprenderían el viaje de regreso.
Ese retorno no es una coincidencia. Para Victoria, la cercanía entre los muiscas y los pueblos de la Sierra, tienen una profunda conexión, en principio estuvieron unidos por el tronco común de la lengua chibcha. Pero además de ello, Victoria explica que, ante la inminencia del olvido el conocimiento muisca no murió, sino que emigró hacia las cumbres. Se dice que fueron los mismos muiscas quienes subieron a la Sierra para dejar sus secretos bajo la custodia de los Kogui. Por eso, en la visión de Victoria, lo que hoy ocurre en estas montañas es el inicio de una labor de orfebrería espiritual. Implica subir la montaña para desatar esos canastos que fueron custodiados en el frío de la Sierra y permitir que el conocimiento antiguo descienda de nuevo al valle.
Ese despertar tuvo su primer lugar en el Jardín Botánico de Bogotá. Fue allí, junto al abuelo Víctor Martínez y al amparo de la medicina del yagé, donde Aqachá comprendió que era el momento de levantar de nuevo el pueblo. Con el primer techo en pie, llegaron también los mayores que custodiaban los secretos. Desde entonces, el grupo se ha dedicado a sentarse, convencidos de que solo habitando la palabra con paciencia se puede lograr que, algún día, los ancestros decidan contarles el origen.
Lo que empezó para ellos como el montaje de la obra Bagüe, terminó por desbordar el escenario hasta volverse la vida misma. Vivir de lo que se camina es una labor que no admite dobleces, exige que el pensamiento y el hacer respiren al mismo ritmo. Aunque el mundo de afuera les escatime los recursos, ellos se alimentan del mito y de la voz de los mamos que siguen guiando su rastro.
—Los muiscas somos gente de agua y maíz, por eso buscamos siempre el espejo de las lagunas —dijo Leidy—. Para vislumbrar ese saber antiguo necesitamos el rigor que nos enseñan el poporo y el huso. Son herramientas que nos devolvieron los hermanos de la Sierra para recordarnos que estas manos, en este mismo territorio, ya sabían usarlos mucho antes del olvido.
Mientras Leidy hablaba de las sabidurías que la han encontrado en el proceso de “caminar”, sus hijas, Siety y Xiu Dominguez Arandia, dos niñas tiernas y curiosas, se asomaban constantemente. Se paraban frente a ella para buscar su abrazo, sus caricias. Lo bonito de esta escena es que Leidy las acercaba, nariz con nariz, en un gesto tierno, maternal, las miraba con una suavidad tejida por una paciencia infinita. Les hablaba con su voz dulce y pausada, y una sonrisa como el roce de un pétalo, ligera y efímera, pero capaz de perfumar la palabra con ternura. Se tomaba el tiempo de escucharlas, de quererlas y dejarlas ser. Cada gesto suyo cobijaba a sus pequeñas.
—La memoria del territorio donde nacemos es nuestra propia memoria —dijo Leidy, reincorporándose con calma—. Somos una unión de muchas partes, llevamos con nosotros el rastro de los ancestros de aquí y de allá.
Para ella, no hay contradicción en esa mezcla, sino una posibilidad de diálogo. Es en el mito donde ha encontrado la brújula para entender el presente. La historia antigua se entiende como una palabra viva que se adapta a quien la cuenta. Si en la comunidad surge un roce o dificultad, los abuelos responden con el mito de la creación para enseñar cómo se ordena el mundo de nuevo. Allí, la luz y la sombra dejan de ser rivales para entenderse como fuerzas que conviven en equilibrio.
Contestar cómo contaban la historia los abuelos es una tarea lenta, porque el rastro se volvió invisible a simple vista. Lo muisca permanece resguardado en las piedras y las montañas, y solo cuando se logra poner en orden el pensamiento, ese paisaje empieza a hablar.
Así, el mito de Bagüe funciona como un espejo. Aunque se apoye en la cosmogonía de la Sierra Nevada, sirve para recordarnos nuestra propia palabra y la lengua que creíamos dormida. Es una red de hilos que se cruzan, pues mientras el Amazonas trae la necesidad de sanar las heridas y las muertes violentas del pasado, el Putumayo entrega el mambe y el ambil, recordándonos que en la palabra misma también habita la medicina.
Lo difícil de estos tiempos es que hemos ido perdiendo esos lugares donde la palabra servía de alimento. Hoy, el acto de sentarse a escuchar se ha vuelto una tarea extraña, la atención se nos escapa entre los dedos. Esa es la otra batalla que Aqachá libra en cada función. Cómo lograr que un público acostumbrado al afán se detenga a mirar. Sus obras no solo buscan el aplauso, sino que intentan rescatar la tradición oral para que quien escuche sea capaz de imaginar el mundo que ellos nombran. Cuando se sientan a hablar con los ancestros, dejan encendido en los demás un destello que es, en el fondo, una invitación a ponerse en marcha.
En sus cantos habita la añoranza de volver atrás, más que para involucionar, para desaprender, y encontrar el origen del territorio. Es una labor que siembra conocimiento en cualquiera que esté dispuesto a prestar el oído. Con los niños, por ejemplo, se valen de los mitos, les cuentan cómo el maíz fue la planta que nos salvó del hambre hace siglos, permitiéndoles descubrir un poco de lo que hubo antes que pisaran esta tierra.
A menudo, lo indígena carga con el peso del prejuicio, señalado desde afuera como algo ajeno o misterioso. Sin embargo, al acercarse, es posible ver que ese diálogo de saberes también abraza una fé que nos es familiar, fruto de tantos años de cruces y evangelización.
—Cuando llegué a este camino —recordó Leidy—, traía esa idea de que lo indígena y lo católico no se encontraban. Me preocupaba, porque yo crecí con la fé católica y para mí Jesús y María siempre han sido maestros.
La sorpresa llegó al descubrir que, en las comunidades, ellos también nombran a Jesús, reconociéndolo como el Mamo Jesús, un mayor que guía el pensamiento. A María la ven reflejada en la Madre Bachué. Son formas distintas de llamar a lo sagrado, analogías que le permitieron a Leidy entender que, aunque los nombres cambien y los senderos sean varios, todos terminan por encontrarse en el mismo centro.
—Los abuelos y las abuelas nos han escogido para contar esta palabra que estaba guardada —afirmó Leidy.
A este camino, también se sumó Francisco, quien buscaba un refugio cuando el mundo exterior parecía desmoronarse. Durante los días de encierro de la pandemia, mientras estudiaba Artes Escénicas en la Pedagógica y las aulas se reducían a pequeños cuadros virtuales, un amigo le habló de Edwin. Lo que comenzó como un cruce afortunado en medio de la incertidumbre, terminó siendo el inicio de un tejido que no ha dejado de crecer.
—Así empezamos a encontrarnos en la virtualidad —recordó Francisco—. Edwin me hablaba de los campesinos y de sus coplas, y a través de la obra de Rozo Gauta, empecé a entender que lo muisca no había muerto, aún se hallaba vivo en el campo.
Para Francisco, integrarse a Aqachá fue descubrir que la memoria tiene su propio sistema para recordarnos quiénes somos. Bajo la guía de Edwin y Leidy, el grupo se convirtió en una vasija donde cada uno vuelca lo que ha rescatado en su propio caminar. Sus creaciones, como Vasija de barro Muisca, se nutren de los hallazgos de sus investigaciones. Francisco lo explica mientras sostiene un instrumento de viento similar a una armónica, con plumas degradadas entre el grisáceo y el negro.
—Siempre la vamos cambiando; por ejemplo, este instrumento no estaba la última vez— dijo.
Ese diálogo no se detiene en los bordes del mapa. Francisco entiende que los pueblos de este continente siempre estuvieron comunicados, compartiendo sonidos que viajaban desde las selvas del Amazonas hasta los vientos de la Patagonia. Pero más allá de lo que digan los libros de antropólogos como Carl Langebaek, lo que él encontró en el grupo fue la fraternidad como una forma de medicina.
—Llegamos aquí con ciertas heridas —dijo con sinceridad—, y con el pretexto de la teatralidad, hemos ido sanando lo que cargábamos.
En Aqachá, la creación de comunidad es un ejercicio de confianza donde cada corazón es una semilla distinta que, al florecer, se reconoce sembrada en la misma tierra. Se complementan en el hacer, mientras Leidy pone la música medicinal, Francisco entrega su alma al arte manual, por ejemplo.
Esa noche, aunque faltaban Yudith Monrroy y Tanya Avellaneda, y Sie Vásquez —hija de Francisco—, en el grupo, su ausencia se llenaba con el afecto de quienes sí estaban y las mantenían presentes en su palabra. Cleofe, incluso bromeaba pidiendo que les pusieran falla, entre risas y susurros. Lo que realmente sostiene a esta familia es ese vínculo que se refugia en el mito. Si hay tristeza o problemas, no buscan respuestas en el afán de la ciudad, sino en la palabra que se cuidan los unos a los otros.
Al final, todas las hebras de esta historia terminaron por anudarse en el centro de un círculo. Bajo el techo del Cabildo Mayor Indígena Kichwa — durante aquel IV Festival de Teatro Indígena y Afrocolombiano que en 2025 logró burlar al olvido— el rastro de los mapas y los presupuestos de William y Tatiana se disolvió para volverse, simplemente, el aire que Aqachá necesitaba para respirar. No había tarimas que marcaran distancias ni filas de sillas que obligaran a mirar hacia arriba. Nos sentamos todos a la misma altura, cerrando una ronda donde la mirada de uno siempre tropezaba con el asombro del otro.
En el corazón de ese ruedo, sobre un tapete café marcado por una espiral roja, reposaba la vasija de barro, la misma del encuentro de aquella noche con Aqachá, iluminada por una única lámpara que caía desde lo alto como un sol privado. Sobre nuestras cabezas, suspendido por hilos invisibles, un cóndor negro de alas extendidas custodiaba el rito. Los actores, con los pies descalzos reconociendo el frío del suelo, empezaron a llamar al origen. Fue entonces cuando la voz de Leidy, con esa dulzura medicinal de su tono, nos sumergió en un relato que no se miraba con los ojos, sino con la memoria.
En ese instante, bajo el amparo de las alas del cóndor, las palabras de Victoria Loperena cobraron una urgencia distinta. Hoy, mientras la quinta versión de ese mismo festival se desdibuja por la falta de apoyo estatal, su voz de economista toma más fuerza: ella sabe que en este país el teatro todavía se busca en el estante de los lujos y no en el de las necesidades básicas; que mientras el estómago no esté cubierto, el espíritu tendrá que esperar su turno. Victoria advierte que, al no existir un mercado real que sostenga estas tablas, el oficio sobrevive a duras penas en una lotería de subvenciones que olvida la labor social de los grupos. Para ella, el reto no es solo llenar una sala, sino lograr que la gente sienta en el propio cuerpo la necesidad de ir a ver una danza o un cuadro, reconociéndolos como el alimento que nos reconecta con ese ser que alguna vez fuimos.
Entendí también lo que Tatiana me había dicho: que el teatro es el lugar donde las sabidurías que el mundo quiso callar vuelven a reclamar su nombre. La trenza estaba terminada; la identidad y el oficio se habían fundido. El teatro, este teatro es un cielo abierto en el interior del alma, lleno de gestos encendidos como estrellas, que han dibujado, punto a punto, constelaciones en la memoria.
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