PRÁCTICA DEL TEATRO EN BOGOTÁ: LA EXPRESIÓN DE UN ACONTECIMIENTO

RESUMEN

El teatro en Colombia tiene una larga trayectoria que surge en los albores de la vida colonial, cuando personajes como Fernando Fernández de Valenzuela retrata la vida de la sociedad criolla -en la que se conoce como la primera obra de teatro que aparece registrada en la historia de Colombia: “La Laurea crítica” (1620)[1]-, dando inicio al complejo mundo del teatro en Colombia. El siglo XIX no pasa invicto en las expresiones teatrales (Reyes, 2006: 1-12) y personajes como Lorenzo Marroquín, Rivas Groot, Adolfo León Gómez, Federico Rivas Frade y Felipe Lleras Camargo, entre otros, continúan con la tendencia de retratar las costumbres y los imaginarios de la sociedad criolla de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. A mediados del siglo XX la práctica teatral sufre importantes transformaciones en las ciudades, -fundamentalmente en Bogotá, Cali y Medellín-, cuando un grupo de intelectuales –entre ellos Enrique Buenaventura, Santiago García, Carlos José Reyes, Ricardo Camacho y Jorge Plata entre otros- sumergidos en la influencia del teatro alemán de Bertolt Brecht y el teatro ruso de Kostantín Stanislavski y Vsévolod Emílievich Meyerhold, propiciaron lo que los críticos llaman “la etapa experimental” del teatro colombiano (Montilla, 2004: 93). En los años ochenta se da un fenómeno cultural en torno al Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, que le da un giro a la tradicional mirada del teatro como un arte, convirtiéndolo en una “industria cultural” en el contexto bogotano. No obstante, la larga trayectoria del teatro en Colombia y las grandes transformaciones sufridas a partir de la influencia extranjerizante del FITB, el teatro no se ha constituido en una práctica cultural generalizada dentro de la sociedad, ya que el mundo del teatro se ha configurado como una práctica propia de un reducido grupo social, convirtiendo la práctica en Bogotá en la expresión de un acontecimiento.

PALABRAS CLAVE: teatro en Colombia, grupos de teatro, imaginarios, Festival Iberoamericano de Teatro, acontecimiento.

INTRODUCCIÓN

“El sentido fundamental de estos convivios, es preguntarnos cómo poner en alto el teatro al servicio de los más altos ideales, ya sea como arma para combatir la opresión, la egoísta rapiña de los poderosos, la desigualdad, la inequidad y la iniquidad, la ignorancia, el hambre. Ya sea para conocernos un poco mejor a nosotros mismos y sentirnos menos solos; ya sea para hacerle fintas a la muerte y aprender a confrontarla dignamente” Jorge Plata[2]

“La de los artistas es una lucha de no dar el brazo a torcer hacia la comercialización del arte que es su muerte” Santiago García[3]

Un problema que parece hacerse evidente en la actualidad con la actividad del teatro en Bogotá, -después de la realización de una serie de entrevistas que tratan sobre la historia del teatro en Colombia-, es que los diversos grupos o escuelas han desarrollado su actividad centradas, fundamentalmente, en una labor intelectual que implica el conocimiento del arte, su evolución y su aplicación en un ámbito que podemos considerar cerrado; un espacio físico en el que cada grupo se ha perfeccionado, como en una especie de “islas de libertad”, -como los llama Eugenio Barba, referenciado por Adriana Llano en su libro Candelaria Adentro (Llano, 2008: 25)-, impidiendo el fortalecimiento de una tendencia cultural de envergadura, capaz de difundir la práctica del teatro en un contexto más amplio. Sin desconocer la importancia, la trayectoria y el valor del ejercicio actoral ejecutado desde los diversos grupos, -el cual es posible seguir historiográficamente revisando la presentación de las obras exhibidas en cada uno-, la actividad del teatro en Bogotá ha tenido una característica particular, muy relacionada con ideas de izquierda, lo que pone en tensión no sólo la forma de mirar la existencia, las costumbres y las expresiones de la sociedad colombiana, sino la realidad política y el significado de la cultura misma.  

En este artículo se parte de la idea de que existe un desequilibrio entre el sector estatal, académico, productivo y social que ha redundado en una práctica cultural poco difundida, -por más que se sostenga que en la actualidad muchos más espectadores asisten a teatro-, ya que existen complejas visiones sobre la cultura, así como una ausencia de pedagogías capaces de difundir otros imaginarios.   

Aunque ha existido una fortaleza en el debate intelectual sobre las diversas vanguardias e influencias que el teatro ha tenido a lo largo de la historia, -como lo demuestra el balance del VIII Encuentro de Escuelas de Teatro[4], realizado por el Teatro Libre y la Universidad Central en el pasado mes de septiembre-, la existencia de estos debates en los cuales ha quedado expresada la forma de concebir la práctica teatral –presentes en las ideas y los imaginarios de las personas entrevistadas a lo largo de esta investigación, por ejemplo- han dejado claro la presencia de una grieta en el despliegue de las prácticas administrativas por parte tanto del estado, así como de los grupos de teatro de la ciudad, en el sentido de preocuparse por llegar a los sujetos de diversos estamentos sociales. Esto se debe en parte, al hecho de que en Colombia la preocupación por los aspectos culturales empezó relativamente tarde en comparación con otros países latinoamericanos[5].

Para la administración pública colombiana, el teatro es una actividad que propicia la convivencia. Al revisar las políticas culturales propuestas por el estado, es posible intuir el direccionamiento y la canalización de los esfuerzos institucionales, -sobre todo desde la constitución de 1991-, en el fortalecimiento de una  diversidad cultural, partiendo de los debates generados desde los grupos multiétnicos en Colombia. Por ello, nos detendremos a revisar algunos documentos sobre políticas culturales, en los cuales se encuentran consignados importantes imaginarios sobre la cultura en general; nos referiremos entonces al gran compendio elaborado en el año 2010, bajo el gobierno del Expresidente Álvaro Uribe con el nombre de “Compendio de Políticas Culturales”, puesto que el documento recoge la trayectoria que ha seguido el país en materia de cultura.   

Citando a Renán Silva, German Rey (compilador del documento) hace notar que la institucionalización de entidades culturales en Colombia, se debió en gran parte a los proyectos culturales de la República Liberal, en la cual sin embargo, se hace evidente una de las tendencias de la política colombiana: la disposición de directrices desde las altas esferas intelectuales, quienes son las que diseñan los modelos a seguir por el resto de la población; como lo menciona Silva, citado por Rey, “los proyectos culturales de masa fueron en gran medida la elaboración de grupos intelectuales que ocupaban las posiciones más elevadas en los instrumentos estatales de formación y extensión cultural –el Ministerio de Educación y algunas de sus dependencias particulares-, al tiempo que dominaban en el escenario cultural, sobre todo en la prensa, en la radio y en el precario mundo del libro, lo que les garantizaba una posición directiva en cuanto a la orientación espiritual del país” (Rey, 2010: 24). No deja de ser interesante este dato dentro del documento del Compendio, ya que da muestras de un tímido deseo por animar un debate en torno a las ideas sobre la cultura en el país. Sin embargo, como sea que se den los debates en materia de políticas culturales, lo cierto es que el fragmento da cuenta de una de las realidades más complejas de la historia colombiana, la de la desigualdad no sólo en materia política, sino social y cultural. Un elemento más que nos permite comprender la razón por la cual, prácticas artísticas como el teatro, se convierten en un mecanismo diferenciador entre los sujetos.

¿Qué inconvenientes podría tener una visión del teatro desde esta perspectiva?

El Ministerio de cultura se crea, según la Ley 397 del 7 de octubre de 1997. Al año siguiente, como parte del despliegue de las políticas sobre procesos de formación, el Ministerio crea el “Centro Interactuante para las artes”, ubicado en el teatro del Parque Nacional en Bogotá, dedicado a la formación de las artes, -entre ellas al teatro-, para niños y jóvenes. Según Gina Agudelo, asesora de formación del Ministerio de Cultura, con quien tuvimos la oportunidad de conversar, el Ministerio tuvo como objetivo rector, en un primer momento, el desplegar procesos que involucrara más a la sociedad en la formación de aspectos culturales, prestando mayor importancia posteriormente a las zonas y regiones que tuvieran un alto nivel de conflicto.

Por citar un ejemplo, desde esta perspectiva, el Ministerio envió diversos profesionales a la zona de distensión, con el apoyo del Plan Colombia para crear espacios y metodologías artísticas con miras a la reconstrucción del tejido social. Por supuesto que la función del Ministerio de Cultura cubre todas las regiones del país y por ello, se comprende la necesidad de mirar las problemáticas del conflicto social que se vive en las áreas apartadas de la capital. Lo que nos hace pensar que más que un mecanismo de difusión de una actividad potencialmente creativa, se convierte por momentos en una estrategia de cicatrización política, en zonas que desconocen del valor pedagógico del teatro. Ahora bien, aunque ésta es sólo una de las funciones que se arroga el Ministerio, -loable de todas maneras-, lo cierto es que el teatro adquiere una connotación totalmente distinta a la expresada, por ejemplo, por el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en el que la nota la tiene la puesta en escena de obras que se salen de los problemas locales para abordar un universo internacional. Una enorme diferencia entre percibir los problemas como parte de un “mundo medieval” en conflicto con la tierra -como el que aún se vive en los campos colombianos- y percibir los problemas como parte de complejos problemas en un mundo globalizado, que evidentemente se filtran en el FITB.

Sin embargo, hemos querido mirar la relación que sostiene el Ministerio con la práctica del teatro en Bogotá, pues es esta entidad la encargada de direccionar las políticas sobre las artes y la cultura en Colombia; al respecto la asesora Agudelo menciona: “el Ministerio no trabaja específicamente en Bogotá, trabaja en todo el país y por ello maneja una página en internet en la cual trata un portafolio de servicios dentro del cual aparece un espacio para hacer difusión sobre diversos temas culturales incluyendo el teatro”. Esto debido a la complejidad que implica el manejo de todas las actividades y prácticas culturales en Colombia.

Cuando se ingresa a la página web del Ministerio, sin embargo, no se ve claramente la función que desempeña la institución con la práctica del teatro. Gina Agudelo menciona que el papel del Ministerio ya no es realizar acciones artísticas, sino gestionar proyectos para promover las artes. Sin embargo, no deja de ser curiosa la relación que aparece establecida en el portal, en el cual aparece referido, dentro del gran tema de las artes- el de Teatro unido al de “circo”; aunque las dos forman parte de una misma moneda, no dejan de ser dos caras distintas. ¿Por qué esta agrupación en un contexto dónde el circo se ha visto asociado a un símbolo de distracción popular? Sin dar mayores vueltas en este asunto, lo que queda claro es el hecho según la cual, el teatro se constituye en una importante estrategia de socialización. Es un poco la conclusión que queda después de conversar con la asesora de Formación Cultural del Ministerio de Cultura, sin que por eso se desconozcan sus otras funciones.

No se trata tanto de formar actores o directores, se trata más bien de generar estrategias, que podríamos llamar lúdicas, para tratar de solucionar problemas sociales. En este punto, la pregunta que surge como parte de la investigación que nos ocupa es, ¿hasta qué punto, estas estrategias -que tienen de valioso el tratar de re-significar la vida cotidiana de los sujetos sometidos a la tensión de diversos conflictos-, permiten el fortalecimiento de una cultura del teatro en la sociedad? Evidentemente estamos hablando de perspectivas distintas, pues mientras el teatro se muestra en la historia como parte de una experiencia que se desarrolla en espacios cerrados, -dejando de lado la intervención directa en las regiones que realizan grupos de teatro como el Libre o la Libélula Dorada[6], sólo por citar dos ejemplos, que implica otro tipo de reflexión y de análisis de la experiencia del teatro en Colombia- desplegado por sujetos que se auto-determinan como artistas-creadores, y a los cuales asisten sujetos que se sienten atraídos por esta forma de arte, el Ministerio dentro de sus múltiples objetivos propone un imaginario distinto sobre el arte, mirado más como un mecanismo de comunicación con el cual se llega a una la población con problemas. Sin embargo, es necesario decir que nos hemos referido sólo a los aspectos que tocan los procesos de formación que deben separarse, por ejemplo, de las convocatorias que sobre los proyectos de teatro existen en el país.  

Lo que queremos hacer notar es que coexisten diversos objetivos y diversas apreciaciones y percepciones sobre la práctica del teatro en la ciudad, que redundan en una confusión sobre la existencia de una cultura del teatro en Bogotá; esto sin contar con otro aspecto importante que se da en el mundo del teatro que es el debate sobre la forma de concebirlo: ¿la práctica del teatro es un arte o una empresa cultural?

• Las dos caras de una misma moneda

Para directores como Santiago García el teatro es ante todo un arte, -tal y como lo expresa el epígrafe con el que abrimos esta reflexión-; un arte que le permite al hombre la búsqueda de su propia identidad, una especie de juego que se configura como otra forma de búsqueda del ser y el existir. En una entrevista realizada por Alberto González Mascarofz a Santiago García, incluida en el libro de Adriana Llano, el dramaturgo menciona: “El teatro le deja [al país] ese mismo sentimiento de buscar qué somos. De tratar de encontrar nuestra identidad sin dar respuestas definitivas. La nuestra es una identidad perdida. No nos reconocemos todavía. Y el arte, sobre todo el teatro, es lo que ayuda más a que la gente encuentre una imagen de sí misma, la imagen de su país, de su entorno” (Llano, 2008: 21). Las palabras de García recoge en últimas, el imaginario que tienen todos aquellos que desde los años sesentas y setentas han luchado por fortalecer los grupos, casas y escuelas de teatro en Bogotá.

Sin embargo, desde la aparición del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, y con la nueva visión del teatro implantada por Fanny Mickey, el teatro también paso a ser una industria cultural. En una charla informal realizada en el marco de esta investigación con una de las funcionarias del festival, -la funcionaria pidió que no se conociera su nombre-, se hizo notorio una de los objetivos que tenía Fanny Mickey cuando se acercaba la celebración del festival. Según la funcionaria, “para Fanny Mickey existía dos momentos claves en el desarrollo del festival: la apertura y la clausura del evento”, ya que estos dos momentos recogían la atención central de toda la ciudad. Era necesario entonces, concentrar todas las fuerzas en estos dos instantes pues ahí quedaba representada toda la fuerza del festival; el escenario perfecto de un acontecimiento claramente retratado por Eduardo Gómez en un pequeño artículo titulado “Bogotá D.E.: Otra época, otro lugar. Crónica del Primer Festival Iberoamericano de Teatro”, que vale la pena recuperar:

“El ámbito de la ciudad se trastornó, la atmosfera y el clima de la gente se volvió euforia; el gusto de caminar por la carrera séptima, cerrada al paso de vehículos las dos primeras noches del festival…la multitudinaria congregación que suscitó el espectáculo del grupo del español de teatro callejero Comediants con la obra Demonios el sábado 2 de abril en la Plaza de Bolívar. El sitio se cerró desde la mañana y se dio acceso sólo unas horas antes de iniciar el espectáculo por razones de seguridad. A las ocho y veinte minutos de la noche sonaron dos petardos, entró el grupo a la plaza y entre música, pólvora, luces y una impresionante cercanía física en un espacio tan amplio, logró que las personas que llenaban el lugar estuvieran durante más de una hora desbordantes de felicidad; aquí, donde más de tres individuos detenidos ante algo generan sólo paranoia” (Gómez, 1988: 7-8)

Después del espectáculo que además tuvo la suerte de contar con un atentado el día de la inauguración, -el periódico El Tiempo lo titulo: “Bomba en el Teatro Nacional, pero el Festival no se detiene”. “La alegría triunfa sobre el terror: Fanny”[7]-, la empresa quedo signada y la fama de sus creadores quedo marcada como no se había presentado con ningún otro personaje, exceptuando quizá el caso de E. Buenaventura y S. García; desde entonces se dio inicio a otros imaginarios muy asociados al fenómeno de los grandes espectáculos como se puede encontrar en los periódicos de la época: “EL MITO DE UN PUEBLO que no puede, según se dice, tener acceso al arte por una especie de incapacidad intrínseca y que no se halla interesado en la cultura, quedo desenmascarado en el Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá 88, por el abrumador plebiscito del público bogotano que… está ávido de verdadero arte, de superarse y de encontrar salidas afectivas a su situación de atraso e ignorancia” (Gómez, Pérez, 1988: 1). El impacto que rompió con la cotidianidad de la vida bogotana en el plano cultural, alcanzo magnitudes inesperadas, pues el gran mundo del arte se aproximó a la cerrada sociedad bogotana, lo que permitió re-direccionar los imaginarios hacia otras esferas relacionadas con la identidad y la nacionalidad, con una fuerza que no se desplegaba desde las panfletarias ideas políticas; el festival abría otras puertas y los periódicos de la época se apresuraron a volverlo público. Aunque en este ensayo no nos hemos detenido a analizar las implicaciones que tenía en los años ochenta el fenómeno del narcotráfico en la cultura y en la sociedad, -más que lo que se conoce desde lo político-, lo cierto es que el complejo y revuelto contexto de los años ochenta, -que preparo las bases, por ejemplo para la reformulación de la Constitución política de 1991-, tuvo que haber ejercido en los sujetos el anhelo de nuevos horizontes intelectuales y culturales. Fenómeno que desde luego se hizo más fuerte en las clases medias y altas, más ávidas de novedades culturales. ¿Qué sucede entonces con la enorme masa que habita la ciudad? Es más complejo determinar el impacto en ella, puesto que la práctica del teatro no había formado parte de sus costumbres y sus valores. Sin embargo, es posible apresurar una hipótesis y sugerir que los dos momentos impactantes de la apertura y el cierre del Festival planeado por Mickey y Osorio generara en la mentalidad de los sujetos sin formación teatral una nueva visión de las cosas. El acontecimiento llego a todas las esferas, pero como todo acontecimiento “pego y no trascendió”. Sabemos por F. Braudel y M. Vovell que las mentalidades y los imaginarios –como por ejemplo el imaginario religioso que en Colombia se encuentra tan arraigado-, se constituyen en estructuras de larga duración difíciles de mover.

La entusiasmada descripción del evento que realiza Eduardo Gómez en la cual narra los momentos previos al gran cierre del primer Festival Iberoamericano realizado en el año 88, es el ejemplo perfecto de lo que M. Horkhaimer y T. Adorno llaman…  

gún Adorno a empresa cultural adelantada, que sobrepasaba incluso la presentación de las mismas obras a las cuales asistiría sólo una porción de la población -aquellos que hubieran comprado los abonos o las boletas en las distintas salas-.

Pero no nos perdamos en consideraciones, la apertura y la clausura impactaba incluso a aquellos que no conocían ni sabían de teatro y Fanny Mickey lo sabía muy bien. En esa sencilla idea radicaba la fuerza con que Fanny Mickey impacto la vida cotidiana de una sociedad que no tenía dentro de sus intereses culturales la asistencia a las salas de teatro y menos cuando el cine incremento, desde los años setenta la “cultura del entretenimiento”.

Después del Festival Iberoamericano de Teatro quedo claro que el teatro adquiría nuevas significaciones en el escenario cultural y el sector productivo lo empujo a convertirse cada vez más en una industria cultural. En la Agenda Cultural de la Cámara de Comercio de Bogotá del año 2006, aparecen referidas las ideas que el sector productivo tiene sobre la llamada “producción artística”. En esta se menciona el interés por las “actividades de amplia cobertura” y el deseo de patrocinar los eventos de mayor impacto en la ciudad. El objetivo esencial esta dado en el imaginario empresarial de “hacer de Bogotá una ciudad competitiva para el turismo y la inversión” (Agenda Cultural, 2006: s.p). Igualmente, menciona el apoyo a la versión X del Festival Iberoamericano de Teatro con una variedad de actividades orientadas a la recreación y esparcimiento de los turistas y de los bogotanos (Agenda Cultural, 2006: s.p). La exposición de este ejemplo sobre la Agenda Cultural del año 2006, permite tener una idea de la relación establecida entre el FITB y la Cámara de Comercio de Bogotá, por la afinidad en los objetivos y los intereses. Lo que se ha querido con este ejemplo es comprender la naturaleza de una parte del debate en torno al mundo de teatro que lleva la práctica del teatro por los ámbitos de la industria cultural.

Frente a este debate de si el teatro es un arte o una empresa cultural, Gina Agudelo del Ministerio de Cultura menciona… (Minuto 9:32 de la entrevista)

Sin que se pretenda realizar una defensa o una crítica de lo que se conoce como gerencia de la cultura^[8], lo que se quiere decir es que las escuelas de teatro en la ciudad, -con todo y lo sobresaliente de su trayectoria intelectual-, no le han dado un peso histórico al desarrollo de una gestión cultural que permitiera trascender este saber-hacer a esferas sociales más amplias, con el cual se hubiera podido afianzar una práctica cultural más democratizada. Para ello, se hace necesario mirar un poco la trayectoria histórica de las escuelas; la influencia de sus creadores, así como el papel jugado por el estado para determinar la orientación que ha tenido esta práctica cultural en la ciudad. Una vez realizado un análisis que nos permita comprender la tensión dada entre los actores involucrados en esta práctica cultural, intentaremos el planteamiento de una propuesta –en la tercera fase de la investigación-, que permita el despliegue de estrategias tendientes a interrelacionar el juego y los intereses de los cuatro actores propuestos.

Pero, ¿qué es lo que ha impedido que se dé una gestión más profunda de la actividad del teatro en la ciudad? Por un lado, la escasa participación del estado en subsidiar la práctica del teatro, así como poco interés en generar, -sobre todo en los años anteriores a la Constitución del 91-, una difusión si se quiere, más académica del teatro sobre la población urbana. Aunque posteriormente se le presto mayor importancia a las actividades culturales –que van desde el teatro y la danza hasta las artes plásticas.

IMAGINARIO DE LOS GESTORES DEL TEATRO EN COLOMBIA.

(Leer los artículos de Santiago García, Enrique Buenaventura, Carlos José Reyes. Incluir también las entrevistas hechas: Jorge Plata y otros)

Según la literatura consultada sobre la historia del teatro en Colombia, los gestores partieron de la idea política de izquierda de que con el ejercicio del teatro se podría llegar a un amplio público “proletariado”, que al tener mayor conciencia de los problemas sociales, podría llegar a hacer la revolución que habría de dar igualdad de condiciones políticas, económicas y sociales a los sujetos dentro de la sociedad. Estos presupuestos llenaron el imaginario y las intenciones de los creadores de un alto porcentaje de las escuelas de teatro en Bogotá, lo que genero el interesante fenómeno de cohesión que habría de sostener la existencia de ellas hasta la actualidad. En la entrevista realizada al Maestro Jorge Plata del Teatro Libre de Bogotá, se puede ver parte de este imaginario que direcciono las intenciones y los objetivos cuando se fundó el teatro:

“nosotros comenzamos a hacer teatro a finales de los años sesenta en la universidad de los Andes, la mayor parte éramos estudiantes de filosofía y letras en la universidad de los Andes y comenzamos a hacer teatro dentro de la universidad, eso fue en el año sesenta y siente sesenta y ocho, sesenta y nueve donde hubo un gran auge de los movimientos políticos de izquierda de insurrección eso  venia de la revolución china, la revolución cubana, todos los movimientos independentistas de las colonias en África y el oriente cercano y luego en el sesenta y ocho en París, los movimientos hippie, que llevaron a toda esta juventud, nos llevaron a unas posiciones radicales de búsqueda de la justicia social de las transformaciones de las estructuras sociopolíticas muy ingenuos, muy románticos, creíamos que podíamos influir de manera importante en estos cambios. Entonces es, incluso dentro de la universidad de los Andes, comenzamos a montar obras incluso con una ideología de izquierda… durante esos primeros años, tal vez siete años de la existencia del teatro libre y en general todos los grupos que habían profesionales y universitarios en Colombia tomaron una actitud, o continuaron con una actitud cada vez más al servicio de las causas populares, de las protestas, de los paros , de las insurrecciones  y todo el teatro que se hizo en los teatros ya no universitarios, porque el teatro universitario fue descabezado completamente en los setentas  en los setenta y uno. Entonces en los grupos tradicionales los que existían ya de teatro y los que se formaron como nosotros enfocamos todo nuestro quehacer teatral, nuestra investigación teatral a la realidad colombiana”

La entrevista realizada al maestro Plata permite comprender un momento importante en la historia del teatro en Colombia, en el cual se mezclan de manera compleja, perspectivas intelectuales sobre las formas de hacer teatro que vienen de la influencia ejercida por los dramaturgos europeos de finales del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX, -Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Decroux o Grotowski-; ideologías políticas procedentes del comunismo ruso y el socialismo chino, lo que generó una inevitable división de los grupos de teatro, inflyendo en la manera de percibir y transformar la realidad que subyace en la idea social del teatro, agitando no sólo el ambiente intelectual y universitario de los sesentas y setentas, sino la corriente misma del teatro en el país.

Según Carolina González, encargada de la gestión educativa de la escuela del Teatro Libre, las rencillas políticas infiltraron la práctica del teatro de tal manera, que se dio una fragmentación de la cultura del teatro en muchos grupos, que tenían una interpretación de la realidad diferente y por consiguiente se dio una práctica teatral politizada que impidió la configuración de una cultura del teatro que llegara a todos los sujetos. Aunque en el hecho se dio una difusión importante en diversos contextos urbanos y rurales, -es conveniente decir que como parte de la idea de hacer del teatro un instrumento de socialización, todos los grupos implementaron como estrategia la presentación de obras que mostraban la realidad social del país, desplazándose hacia las regiones descuidadas por el estado; estrategia que aún conservan algunos grupos como el Teatro Libre o la Libélula Dorada, por ejemplo-, lo cierto es que esa difusión jamás alcanzo las dimensiones que permitieran involucrar al grueso de la sociedad en una cultura de apreciación del teatro…

Cuadro en el que aparecen referidas una gran parte de las distintas casas y grupos de teatro que existen en la ciudad:

EL CASO DEL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO

En el siglo XIX las elites intelectuales, fuertemente influidas por el teatro de Oro español desarrollaron un gusto colonial por el teatro clásico procedentes de Europa. Desde entonces se configuró en los círculos sociales de la elite bogotana, una atracción por el teatro que tenía la forma, más bien de sainetes costumbristas (obras cortas), que cubría la vida cultural no de una sociedad en su totalidad, sino de unos pocos iluminados que comprendían las artes escénicas. Hacia mediados del siglo XX surgen diversos grupos teatrales que intentan dar fuerza a las prácticas culturales en torno al teatro, sin que se logre tener la fuerza suficiente de integrar en ellas a la población colombiana. Estos esfuerzos sin embargo, no logran superar el impulso desplegado por el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, creado por Fanny Mickey y Ramiro Osorio en el año de 1988. Por la estructura misma con la que fue configurado el festival como una empresa cultural de gran escala, se da un proceso de difusión de las artes escénicas en Bogotá, lo que genero todo un fenómeno cultural en torno al teatro en el trascurso de sus 25 años de funcionamiento; este suceso ha permitido el desarrollo de unas prácticas culturales complejas, en las que además se han involucrado tanto las políticas públicas de las administraciones distritales como las prácticas culturales de los sujetos que habitan la ciudad de Bogotá.

Es dentro de este panorama que intentamos estudiar la estructuración y consolidación de un festival que rompe con la tradición del teatro en Colombia, para convertirse en una verdadera industria cultural con peso y renombre en la actualidad. Lo que nos interesa mirar entonces, -a partir de un recorrido que necesariamente es histórico-, es el contexto y las circunstancias que hicieron posible el surgimiento de una verdadera empresa cultural en torno al teatro, no desde la perspectiva económica –de la cual pueden dar cuenta dos estudios hechos por las universidades Andes y Externado -, sino más bien desde la construcción de unos imaginarios que evidentemente han implicado unas prácticas culturales que en el plano de la realidad colombiana resultan complejas y ambiguas; complejas por cuanto surgen imbricadas con los procesos de crisis socio-política de los años ochenta –época del fenómeno del narcotráfico y el paramilitarismo- y ambiguas porque aunque implicaron el despliegue de una enorme infraestructura empresarial y cultural en un momento de inclusión de las masas a la vida cultural, no deja de debatirse entre la oferta a un consumo de elite –de alguna manera en contacto con el mundo del arte del teatro-, y una oferta a un consumo de masas, mediante la exposición de un tipo de teatro más dado al espectáculo, salido del espacio de las salas y llevado a las calles con el propósito de capturar espectadores.

Con este breve antecedente, cabe preguntarse ¿cómo abordar entonces un estudio sobre el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá? Inicialmente habíamos pensando que el festival iberoamericano de teatro cumplía una función de difusor de nuevas ideas culturales de nuevas ideas sobre el arte, pero sin detenernos mucho en el tipo de difusión que ejercía en el plano socio-cultural. Después de una lectura al clásico texto de Umberto Eco “Apocalípticos e integrados”, parece más clara la idea según la cual el FITB se constituye en una “industria cultural”, con unas características propias dentro de lo que se podría llamar una cultura del espectáculo o del entretenimiento que se hace necesario mirar más detenidamente.

Una de las ideas más interesantes que se pueden rescatar del libro de Eco es justamente la que tiene que ver con la idea de la cultura de masas, interesante por los estudios que hace Eco sobre la idea de cultura; para Eco una de las primeras características  de lo que se puede llamar una cultura de masas es que es efímera y ocasional, “ofrece sentimientos y pasiones -dice Eco-, amores y muertes  presentados ya en función del efecto que deben producir”. (Eco, 1998: 25-34). Detrás de esta idea está el hecho de que a las masas se les llega para impactarlas pero a partir de sentimientos que son comunes, primarios y que no requieren de mayor elaboración; para Eco el que estemos tan inundados de mass medía, de publicidad sin trascendencia es lo que le da la fuerza a lo que se conoce como la industria cultural. Eco ve en la industria cultural un concepto fetiche creado desde las elites pero desde la idea de lo que él llama un operador de cultura que es quien se comunica con sus semejantes, en este caso con la masa y los hombres masa, -la definición es de Eco-. En ese sentido dice el filósofo italiano, que “el sistema de la industria cultural extiende una red tal de condicionamiento recíproco que incluso la idea de cultura se ve afectada” (Eco, 1998: 25-34); lo que nos llama la atención es justamente esa idea del condicionamiento, presente en la cultura de masas. Frente a ésta menciona Eco que  “la cultura de masas se convierte entonces en una definición de índole antropológica, acta para indicar un contexto histórico preciso”, (Eco, 1998: 25-34), pues ésta se desarrolla según una serie de características propias del sistema socio-cultural de una sociedad, en la cual están presentes tanto las costumbres como las tradiciones.

En este sistema discriminado por Eco, existe la idea según la cual se introduce a los sujetos en prácticas novedosas que son temporales, -como la que se da cuando un transeúnte de la calle se convierte, durante la realización del festival en el espectador de un show-, y el FITB cumple con la formación de estas prácticas.

Partiendo del hecho de que Festival Iberoamericano de Teatro no se realiza constantemente pues desde su creación en el año 1988, se instauro la celebración del evento en la perspectiva de ciclos dos años, y aunque en la actualidad existen convenios con la administración pública para la realización de obras que se realizan en los centros comunitarios, o el desarrollo de talleres sobre teatro impulsados desde la sede del Teatro Nacional, cierto es que la práctica no obedece a la necesidad de una rutina constante, sino a la proyección de un acontecimiento que tiene el objetivo de impactar el medio cultural.

Cuando realizamos el acercamiento con algunos miembros del festival nos  preguntábamos por las razones que hacían que el festival se realizara cada dos años y no se realizará de manera más recurrente. La razón, que tiene mucha validez, es que el festival resulta ser un evento muy costoso; sin meternos en la discusión según la cual el festival también deja unas ganancias cuantiosas en los bolsillos de sus organizadores, lo cierto es que un certamen de este tipo, -el cual le ha traído importantes reconocimientos al país por cuanto se hace posible la presentación de obras teatrales procedentes de diversas partes del mundo-, se configura como una enorme empresa cultural promovida desde la iniciativa privada, con el apoyo financiero de la Secretaria de Cultura y de empresas como la Cámara de Comercio de Bogotá. Según los organizadores, el costo del festival es bastante elevado ya que requiere de toda una enorme logística que abarca desde la observación y el contacto de grupos de teatro en los distintos países del mundo, lo que implica el desplazamiento a esos países para observar la oferta, -tarea que desde la creación del festival fue realizada por Fanny Mickey hasta su muerte y que hoy es la herencia de su sucesora, Anamarta de Pizarro-, hasta la traída de los grupos, organización de su estadía, concreción de las salas en las cuales se presentaran, permisos, patrocinios, etc.

Dejando de lado los aspectos organizacionales de la empresa del festival y retomando la idea de la cultura de masas de Umberto Eco, lo que se quiere hacer notar es la forma como la masa recibe y se apropia del evento, así como el comportamiento que asume durante la celebración de esta “festividad”. Eco menciona que “el peor testimonio a favor de una obra es el entusiasmo con que la masa la recibe, todas las grandes empresas de la historia han sido hasta ahora fundamentalmente frustradas y privadas de éxito efectivo porque la masa se ha interesado y entusiasmado con ellas” (Eco, 1998: 35). Uno de los propósitos de Fanny Mickey era, -y los sucesores siguen la misma línea-, impactar a la ciudad con la inauguración y con el cierre del festival.  Es interesante esa idea porque una de las cualidades que tiene el festival es justamente el de romper con la cotidianidad de la ciudad, lo que se constituye en un gran éxito en las representaciones en la mentalidad de la masa. Sin detenernos mucho en lo que intentaba Fanny Mikey con la instauración del Festival Iberoamericano de Teatro, lo cierto es que la estrategia propuesta por Fanny Mickey -según la conversación con miembros del equipo del festival- de que la inauguración así como el cierre fuera de profundo impacto para el público, logró romper las barreras de otras actividades de masa como el futbol o el cine, para propiciar acercamientos al mundo del teatro; detrás del deseo de ver enormes cantidades de público-espectador, de masa en términos de Eco, se solapo la base de una institución que aborda la cultura como una industria. Desde esta perspectiva, el festival se constituye en una empresa de connotación primaria, ya que actúa sobre los sentimientos, las pasiones, los amores y los odios en función del efecto que producen las obras seleccionadas y presentadas, -interesante estudio semiótico que no se abordará e esta investigación, pero que valdría la pena hacer dada la ausencia de trabajos sobre el mismo- como lo muestran los títulos y las reseñas de las publicaciones sobre el festival, en las cuales se despliega una alta dosis de publicidad así como el consejo de como disfrutar de ellas (Eco, 1998: 32).

Eco propone que desde el siglo XVI “se deslumbra ya…que la reproducción en serie y el hecho de que los clientes aumentasen en número y se ampliasen en cuanto a rango social tendía [a] una red de condiciones capaces de caracterizar a fondo estos librillos y de crear un género propio con particular sentido de lo trágico, de lo heroico, de lo moral, de lo sagrado, del ridículo; adecuados al gusto de un consumidor  medio, medio entre los bajos” (Eco, 1998: 32).

La pregunta que nos queda es ¿Qué tipo de cultura es la que instaura e institucionaliza el Festival Iberoamericano de Teatro?

En la introducción al texto El consumo cultural en América Latina, Guillermo Sunkel describe la evolución y el recorrido teórico-metodológico que han seguido las investigaciones en torno al consumo cultural desde su origen en Inglaterra. En ésta propone que los estudios en torno al consumo cultural fueron el resultado de varias investigaciones realizadas por la nación inglesa, en las que se trataba de mirar la forma como los sujetos de las sociedades modernas decodificaban la información que recibían cuando miraban la televisión en los años noventa. Partiendo de análisis estructurales que involucraban la construcción de discursos desde los textos, según los cuales los sujetos (lectores) realizan un ejercicio de construcción y deconstrucción de los textos (noción extendida a la televisión o al cine por ejemplo), era posible encontrar tres tipos de decodificación del discurso recibido: el de una “lectura dominante”, -entendido como aquel discurso que el espectador acepta tal y como fue propuesto por los productores de un significado específico-; el de una “lectura negociada”, en cuyo caso el discurso y los significados se aceptan como son expresados por el productor, pero adaptándose a las circunstancias y experiencias del espectador; por último aquel discurso de una “lectura oposicional” según la cual el espectador decodifica el mensaje en un sentido opuesto al expresado por el comunicador o productor del mensaje (Sunkel, 2006: 16)

Aplicación de un sondeo de opinión: “la importancia del teatro para el ciudadano común”

En una conversación informal con uno de los asistentes al VIII Encuentro de Escuelas de teatro organizado por el Teatro Libre y la Universidad Central en octubre de 2013, Alejandro González Puche, Director teatral de Universidad del Valle, propone que aunque ha habido en la historia del teatro en Colombia importantes avances en el plano actoral y profundos debates en torno a la construcción de una identidad del teatro en Colombia, también ha habido un considerable aumento en el público que asiste a las salas de teatro en Bogotá.

En la breve charla con el profesor González, pude rescatar dos ideas importantes sobre el mundo y la cultura del teatro en Bogotá; yo le mencione que para mí no era muy clara una cultura del teatro en la ciudad, ya que usual y comúnmente los colombianos preferían otro tipo de actividades culturales. A mi observación el profesor González replicó con un par de ideas que nos llamaron la atención. La primera, que él no creía que eso fuera cierto, porque él veía las salas de teatro llenas cuando había montaje y exhibición de obras de teatro; lo que mostraba que en Bogotá había una gran cultura del teatro. Lo que nos pareció muy interesante, fue la segunda idea -un poco ambigua si se observa el hecho de que él certifica que si existe una cultura generalizada del teatro- según la cual, si no hay una cultura del teatro en Colombia, se debe al hecho de que ni siquiera en los libros de los escritores colombianos se hace referencia a situaciones relacionadas con este universo, como sucede en la literatura de otras partes del mundo. Con esta inquietud en mente –es decir la asistencia masiva de los bogotanos a teatro-, sobre la cual tengo algunas dudas, me propuse la realización de un “sondeo de opinión”, que pudiera dar luces sobre la tendencia que sigue el ciudadano común y corriente en términos de preferencias culturales. La verdad es que la necesidad de constatar lo mencionado por el profesor González sobre “el amplio gusto de los bogotanos por el teatro”, nos impulsó en el camino de esta investigación, a conocer un poco más sobre el imaginario popular, si se le puede llamar así a la percepción del ciudadano común sobre esta práctica. Meter aquí la entrevista a la Maestra Patricia Ariza relacionada con la asistencia a las salas de teatro.

Con este objetivo en mente y a pesar del poco tiempo que se tiene para comprobar una hipótesis más precisa al respecto, se proyectaron 10 preguntas sobre el gusto de los bogotanos por el teatro. Inicialmente realizamos la impresión de 400 hojas con las preguntas y lo aplicamos libremente en diversos espacios: la Universidad Central, la calle 19, en el servicio de taxis y en transmilenio. Posteriormente resolvimos enviar las preguntas por correo electrónico al grupo de amigos y conocidos y finalmente lo publicamos en Facebook y Twitter.

Por otro lado, la observación realizada por el profesor González deja en el aire por lo menos dos consideraciones que vale la pena revisar.

1. El aumento de los sujetos a las salas de teatro. ¿Quiénes son los que asisten?, ¿Cada cuánto? A raíz de la investigación que se viene adelantando, fue necesario asistir con relativa frecuencia a los teatros para observar la dinámica de esta práctica en la ciudad[9]. Desde luego que muchas de las salas de teatro a las que asistimos se encontraron casi llenas; sin embargo es necesario decir que las salas de teatro en el centro, -a diferencia, por ejemplo de las salas de cine-, son relativamente pequeñas, albergando aproximadamente entre 200 y 250 personas. Las temporadas generalmente duran entre 1 y 3 meses, haciendo presentaciones sólo el fin de semana. De los días de fin de semana, los días usualmente llenos son los viernes y los sábados. Con estos datos se pueden sacar otros datos aproximativos que muestran que, comparado con el total de la población que habita Bogotá, no alcanza a ser un 30% de la población total. ¿Quiénes asisten entonces?, ¿Qué obras asiste a ver la gente? Generalmente estudiantes, profesores, intelectuales y algunos extranjeros –sin detallar minuciosamente el grupo de los que asiste a ver teatro, dentro de los cuales se encuentran, por supuesto muy variadas profesiones-. Un dato interesante que arrojaron las respuestas del sondeo que realizamos, sobre todo en la calle, dice mucho de la percepción que tiene el sujeto común y corriente sobre esta práctica. A la pregunta de si le gustaba el teatro, un alto porcentaje hizo notar que desde luego le gustaba porque le gustaba asistir a los stand up comedy. Es decir que existe una asociación importante entre el teatro y la comedia en vivo. Lo cual nos lleva a pensar que no es que se dé un gusto consciente por lo que podríamos llamar el “teatro clásico” como tal, sino una asociación por un evento de moda como el de los comediantes en vivo.

2. La asistencia se da como referencia a un pasado en el cual menos gente asistía a ver obras de teatro en Bogotá.

Es totalmente probable que haya aumentado el número de los que gustan de asistir a ver obras de teatro, pero esto se debe posiblemente a que en las últimas décadas aumento los niveles de escolaridad en los cuales se puede tener referencia sobre el arte del teatro. De igual forma, la capital desde los años sesenta y setenta ha sufrido un considerable aumento de población que no necesariamente es desplazada. En el grueso de la población nueva en la capital se encuentran también miles de personas que buscan en la ciudad nuevas oportunidades de subsistencia, entre ellas, sujetos de clase media de otras regiones del país. Este aumento ha debido penetrar todas las esferas de la vida social y cultural.

Por otra parte, cuando se observan las estadísticas que arrojo el sondeo de percepción sobre el teatro en la capital, y cuando se pregunta de manera informal, -por ejemplo a los taxistas-, o a las personas en la calle por el gusto, el conocimiento y la valoración de la práctica del teatro, las respuestas dan cuenta de una realidad completamente diferente a la expresada. El teatro continúa siendo una práctica ejercida por un reducido círculo de amantes, quienes se acercan a las distintas salas para conocer los programas y las obras que se presentan en la capital. El propósito del sondeo era mirar el grado de apropiación y conocimiento que pueden tener los sujetos comunes y corrientes sobre el mundo del teatro. Es necesario sin embargo, realizar algunas salvedades sobre el formulario realizado.

Primero es conveniente decir que el sondeo no recoge en su totalidad la apreciación que la gente tiene sobre el teatro, ya que este aborda preguntas muy básicas que apuntaban, inicialmente, a conocer si sabían o no algo sobre el teatro.

Segundo, las preguntas aunque permitieron un conocimiento sobre el gusto por el teatro en comparación con otras prácticas culturales, resultaron bastante básicas con lo cual se perdió el acceso a otro tipo de información relacionada específicamente con la asistencia a ver obras de teatro. No obstante estas salvedades, lo cierto es que el sondeo permitió mirar un poco el gusto, así como ciertos imaginarios que tiene el ciudadano común en torno el teatro. Más adelante se presentará un breve análisis sobre las tendencias detectadas en el sondeo. –ver los resultados presentados en cuadros y tortas gráficas como anexos al final de este trabajo. A continuación relacionaremos las preguntas proyectadas:

1. ¿A cuál de estos eventos le gusta asistir?

a) Futbol _____

b) Festivales de música  _____

c) Teatro ____

d) Cine    ____

2. ¿Por qué asiste a este tipo de evento?

a) Le gusta   _____

b) Está de moda_____

c) Es económico_____

d) Otro__________________________

3. ¿Con qué frecuencia asiste a esta actividad?

a) Siempre_____

b) De vez en cuando______

c) Nunca_______

4. ¿Sobre cuál de las siguientes actividades siente que tiene mayor conocimiento?

a) Futbol________

b) Cine    ________

c) Teatro________

d) Música _______

5. ¿Cree que ir a ver obras de teatro es un plan para usted?

a) SI_____   b) NO_____

6. ¿De 1 a 5 que tan importante es para usted ir a teatro?

1.___ 2.___ 3.___ 4.___ 5.___

7. ¿Qué percepción tiene usted sobre el teatro?

a) Le gusta_______

b) No le gusta______

c) No sabe de teatro_____

d) Le gusta pero no asiste_____

e) Otro___________________________

8. ¿Qué edad tiene usted?__________

9. ¿Estrato?_______

10. ¿Ocupación?__________

11. ¿Nombre?_________________________________

CULTURA DEL TEATRO EN BOGOTÁ, LA ILUSIÓN QUE NO ALCANZA LA REALIDAD SOCIAL.

Esta investigación ha tenido como norte mirar la tensión entre las políticas establecidas sobre el teatro y la forma como se desarrolla esta práctica cultural en la ciudad de Bogotá, mirando no sólo los imaginarios que los grupos expresan sobre el teatro en la ciudad, sino también la percepción y la participación que los ciudadanos comunes tienen del mismo. Partiendo de esta intención, hemos querido mirar la forma como se da esa tensión, sin desconocer que en el horizonte del teatro colombiano se ha dado una constante preocupación por la realidad social del país. Esta preocupación se ha hecho evidente, -por parte de los grupos desde los años cincuenta cuando se da la poderosa influencia del teatro social de Brecht-, y por parte del estado desde finales de los años ochenta y noventa…

las creaciones mismas de las obras que los distintos directores de los grupos han proyectado en las distintas salas de los teatros. Eso no se encuentra en discusión.

Cuando se mira un poco la trayectoria del teatro no sólo en Bogotá sino en Colombia, -según Santiago García en diversas regiones ha habido presencia de grupos de teatro interesados en difundir el arte a públicos más amplios-, es posible comprender que aunque ha existido una pasión y un esfuerzo por parte de los distintos grupos que han permitido que el teatro perviva en Colombia, lo cierto es que la práctica ha sobrevivido más gracias a ese abnegado esfuerzo de los grupos de teatro –impulsados por sus carismáticos lideres-, desde finales de los años cincuenta del siglo XX, que a un impulso por parte de actores sociales como el Estado o el sector productivo. Fenómeno que indudablemente cambió con el impacto de dos acontecimientos: el surgimiento del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá (1988) y la promulgación de la Constitución de 1991 con la cual se sentaron las bases sobre lo cultural en Colombia[10].

En realidad el interés por fomentar, organizar y apoyar el desarrollo de las prácticas culturales en el país es relativamente joven; sin desconocer el esfuerzo realizado por el Instituto de Colcultura en la difusión de la cultura y el arte en la capital, se debe decir que la proyección estatal sobre la difusión de una cultura del teatro, hasta los años noventa, no fue tan decisiva como se creería a simple vista.

Hablar de una cultura del teatro en Bogotá, -siguiendo la definición de cultura hecha por la Unesco, como “los rasgos distintivos espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o grupo social” (UNESCO, 1982), es hablar de una expresión simbólica compleja en el caso colombiano. Una cultura del teatro implica un acercamiento consciente por parte de los sujetos en una práctica que va más allá de la mera posición casual de un espectador, -que por ejemplo se para en la calle para mirar momentáneamente un espectáculo-, para acercarlo más a una vivencia en la cual el sujeto se hace partícipe de lo que ve y siete; esa sensación tan bien expresada por Santiago García cuando intenta definir el significado del teatro como la “necesidad de conocer y de saber, tratando de encontrar respuestas, tratando de encontrar caminos, tratando de encontrar visiones nuevas… lo que nos produce placer tanto en la ciencia como en el arte, a sabiendas de que nunca vamos a saber qué es el universo ni qué es la felicidad, por mucho que estemos luchando por ella permanentemente” (Llano, 2008: 21). Existe entonces una diferencia grande si se habla de una cultura del teatro en Bogotá, cuando se observa el rol que toman los sujetos según sean estos espectadores casuales o participantes conscientes de la práctica. Por más polémico que resulte el tema de la existencia o no de una cultura del teatro en Bogotá, lo cierto es que en el plano social esos rasgos distintivos, -como los expresados por S. García-, sólo han tocado, históricamente hablando, a ciertos sectores de la sociedad, (círculos intelectuales de las capitales o los estudiantes de las universidades de clase media y alta), desconociendo la realidad de gran parte de los sujetos que aunque viviendo en ella, no son participes del consenso que implica una definición como la propuesta por la Unesco, en la cual además se engloban modos de vida, derechos fundamentales, sistemas de valores, tradiciones y creencias (Unesco, 1982).

Conclusión

Como sea que se de una cultura del teatro en Bogotá, lo cierto es que la asistencia a los teatros como por ejemplo a la Candelaria para ver una obra como “El Cuerpo en la memoria”, obra a la que podríamos tratar de catalogar -en un ejercicio de interpretación dentro del género de la tragedia-; al Libre para ver una obra como la Orestiada –a la que podríamos calificar de drama- y a la Castellana para ver una obra como “No sé si cortarme las venas o dejármelas largas” –dentro del género de la comedia, se sostiene igual, puesto que el público que asiste a estos espacios, se comprime en un grupo social reducido –clase media-alta conformada por la farándula, gente del medios, de las industrias culturales, etc- que sólo cubre aproximadamente un 30% de la población que habita la ciudad de Bogotá.

Desarrollar las ideas en torno a la idea del acontecimiento visto desde la perspectiva de Foucault. Referenciar el artículo “Foucault y Veyne: los usos del “acontecimiento” en la práctica histórica” de Santiago Díaz. Puede servir para la elaboración del artículo conjunto con Ana Carreira visto desde la perspectiva de “la cultura popular” de Canclini y la “industria cultural” de Adorno y Horkheimer.

ANEXOS.

1. IMÁGENES FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO DE BOGOTÁ

ANEXO

2. DATOS ESTADÍSTICOS

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